8 Fragen an... Susanne Kriemann

Susanne Kriemann arbeitet im Bereich der künstlerischen Fotografie und lehrt seit 2017 an der Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe. Aktuell ist sie als Mentorin am Pilot-Jahrgang des »Kunstbüro Mentoring« beteiligt.

Sie studierte in Stuttgart bei Joseph Kosuth und Joan Jonas und nahm am Programme de recherche an der École nationale supérieure des beaux-arts in Paris teil.

Susanne Kriemanns künstlerische Praxis ist durch einen erweiterten Fotografie-Begriff gekennzeichnet. Ihre Arbeitsmethoden reichen von der Recherche in Archiven über Feldforschung bis hin zur Anwendung verschiedener fotografischer Aufnahme- und Druckverfahren. Neben einer Reihe von Publikationen über ihre Arbeit sind seit 1998 siebzehn Künstlerbücher entstanden.

Susanne Kriemanns Arbeit wurde vielfach international ausgestellt, sie nahm an zahlreichen Biennalen, Festivals und Artist-in-Residence Programmen teil und war bis 2017 Advisor bei der Van Eyck Akademie, Maastricht. Gemeinsam mit Aleksander Komarov gründete sie das Residenzprogramm AIR Berlin Alexanderplatz. www.susannekriemann.info


1. Du hast dein Studium 1997 an der Staatlichen Akademie der Bildenden
Künste in Stuttgart abgeschlossen. Welches waren deine ersten Schritte in die professionelle künstlerische Tätigkeit?

Bei einem selbstorganisierten Aufenthalt in Reykjavik auf Island stellte ich mir die Frage, ob ich mich als Künstlerin eher in Bezug zum urbanen Raum oder zur wilden Natur setzen möchte. Ich war sehr inspiriert von den Arbeiten Roni Horns und der frühen Musik von Björk. Aus dem zweimonatigen Aufenthalt gingen meine ersten selbstgemachten Bücher in Kleinstauflagen hervor. Neben dieser künstlerischen Produktion z. B. des Buches »Island 1998«, welches großformatige Bilder der unendlichen weiten Landschaften Islands mit darin kaum wahrnehmbaren Menschen und Gedichten aus »Blue«, dem letzten Film des britischen Filmregisseurs und Malers Derek Jarman aus dem Jahr 1993 zusammen stellte, war diese Reise auch ein echter Trip zur Selbstfindung.

2. Welche Stipendien, Preise und anderen Förderungen hast du zu Beginn deiner künstlerischen Selbstständigkeit erhalten? Inwiefern haben dich diese Programme bei der Weiterentwicklung deiner Arbeit unterstützt? Und welche Formen der Künstler*innen-Förderung würdest du dir darüber hinaus wünschen?

Mein erstes Stipendium habe ich 1995 vom Verein für internationalen Kulturaustausch Künstlerwege e. V. verliehen bekommen. Es beinhaltete einen dreimonatigen Aufenthalt in Moskau, noch während meines Studiums. Fünf Jahre nach dem Zerfall der Sowjetunion befand sich Moskau in politischen Unruhen. Dieser große Wendepunkt war in der Metropole überall sichtbar. Die ausländischen Investoren, eine sich formende Mafia und korrupte Politiker missachteten den Hunger in der Gesellschaft, den dieser Wendepunkt verursacht hatte. Gleichzeitig konnten wir einen tieferen Einblick in wilde und freie Gemeinschaften in den Student*innen-Häusern, Bars und unabhängigen Kulturtreffs bekommen. Das war so überwältigend, dass ich nach meiner Rückkehr nach Stuttgart mehrere Wochen total zurückgezogen lebte, um das alles zu verarbeiten und in Bezüge zu setzen. Die Fotos, die ich damals machte, sind nie zu einer Arbeit geworden. Die Erfahrungen aus dem Künstleraufenthalt selbst bleiben bis heute lebendig.

Nach dem Studium bewarb ich mich für eine Reiseförderung des DAAD sowie eine Förderung des Deutsch-Französische-Jugendwerkes (DFJW). Damit lebte ich über ein Jahr in Paris und hatte ein kleines Studio an der Cité internationale des arts.

Die Auslandsaufenthalte in den ersten Jahren nach dem Studium haben am meisten in Bezug auf Ideenfindung bewirkt. Einige meiner Kolleg*innen haben in Ateliers professionell arbeitender Künstler*innen gejobbt, das habe ich nicht gemacht, was ich im Nachhinein ehrlich gesagt etwas bereue. Das professionelle Arbeiten habe ich mir selbst beibringen müssen und es hat einfach länger gedauert.

Dass es zum Beispiel Erasmus-Förderungen gibt, bei denen Post-Diplomand*innen im nahen Ausland für ein paar Monate für Künstler*innen arbeiten können und diese Arbeit durch ein Stipendium gefördert wird, erscheint mir sinnvoll.

Am intensivsten an der Formulierung meiner Arbeiten habe ich 2004/2005 an der Rijksakademie van Beeldende Kunsten (Stichting Rijksakademie van Beeldende Kunsten) in Amsterdam gelernt. Das war sieben Jahre nach meinem Studienabschluss. Damals gab es in den Niederlanden eine Basisförderung für Postgraduierte, ein bisschen wie ein bedingungsloses Grundeinkommen für die ersten Jahre Berufseinstieg.

Nachdem ich sieben Jahren lang gelernt hatte, den Gürtel enger schnallen zu müssen, fühlte sich dieses durchfinanzierte Post-Studium fast wie ein Verwöhnt-werden an.

3. Welche Strukturen sind für dich wichtig, um deine künstlerische Praxis voranzubringen? Wie organisierst du dich?

In Deutschland gibt es viele Möglichkeiten für Stipendien und Künstlerreisen, aber wenn man die Arbeiten im Anschluss nicht zeigen kann, wenn das Publikum nicht in Dialog tritt, dann ist das eher demotivierend. Für mich sind Ausstellungen am wichtigsten, da sie einen Punkt im Prozess markieren, an dem meine Recherche zu einem sichtbaren, begehbaren, blätterbaren Gebilde wird. Ausstellungen geben eine Struktur für den Arbeitsflow und fassen dadurch meine Recherchen, die ich immer in Zusammenarbeit mit Autor*innen, Wissenschaftler*innen und schließlich in der Gestaltung mit Menschen aus den Bereichen Druck, Design und Raumkonzeption entwickle, zusammen. Die kleinen Galerien, die Kunstvereine, die Künstlerhäuser und Einrichtungen wie der BBK sollten jungen Künstler*innen die Erfahrungen der Sichtbarkeit und des Dialoges ermöglichen, dies sollte viel mehr gefördert werden!

4. Künstler*innen sind heute nicht mehr nur für ihre Arbeit im engeren Sinne verantwortlich sondern darüber hinaus auch für Bedeutungsproduktion, Selbstinszenierung, Vermittlung und Vermarktung der eigenen Arbeit. Hast du den Eindruck, dass Künstler*innen heute oder in Zukunft mit anderen Kompetenzen ausgestattet sein müssen als vor zehn, zwanzig Jahren?

Die Menschen werden in ihre Zeit geboren, und können sich darin auch gut bewegen. Ich sehe wie motiviert und organisiert die Studierenden z. B. an der HfG sich vernetzen und sich mit Themen zu queer, trans und transnational beschäftigen und habe oft den Eindruck, dass eher wir als ältere Generation einen Reset brauchen. Die junge Generation führt Gespräche über Politik im Kunst- und Universitäts-Kontext. Sie setzt sich mit den Strukturen der Institutionen und mit Selbstorganisation auseinander. Das bildet sich in den »Creative Commons«, den »More-Than-Humans«, in Projekten wie

»Fridays for Future«, »Grüne Hochschule von unten«, »Friends of the Earth« oder der »Bewegung der Landlosen« ab. In diesen Bewegungen sehe ich Möglichkeiten, um in einer Welt im Klimawandel überhaupt weiter handeln zu können. Schon in den 1980er Jahren war die Umweltbewegung in Deutschland sehr stark durch die jüngere Generation vertreten. Die Erfahrungen aus Tschernobyl hatten uns alle voll im Griff. Wir haben uns für erneuerbare Energien, weniger Plastik, weniger CO2, weniger Autos, weniger Treibhausgase und so weiter eingesetzt. Warum sind die negativen Entwicklungen seit dieser Zeit immer weiter fortgeschritten? Wie kann ich dies für mich selbst erklären? Wie für meine Kinder? Wie vor den Studierenden? Wir schauen gerade mit der Lupe auf diese Zeit zurück (z. B. Beuys Jahr 2021) und sehen, wie die Demonstrationen eine Art ›Weichzeichnungsfilter‹ über die Gesellschaft gelegt haben.

Gleichzeitig beschleunigen Industrie und Wirtschaft den Ressourcenabbau, die Auslagerung von günstigen Arbeitsabläufen, die Verdichtung des Verkehrsnetzes für eine Auto-orientierte Gesellschaft und die Abholzung der Wälder, als gäbe es keine Widerstände.

5. Wie erlebst du die Arbeits- und Rahmenbedingungen des Kunstbetriebs, insbesondere im Kontext der aktuellen Krise?

Nach den staatlichen Theatern, Opern und Konzerthäusern wurden im März 2020 viele Museen in Europa, Asien und Amerika erstmals geschlossen. Ausstellungen wurden verschoben oder abgesagt. Produktionen wurden auf Eis gelegt, um dann mit der Ansage der Wiedereröffnungen plötzlich in totaler Beschleunigung erneut aufgenommen zu werden. Die Disruptionen des gewohnten Arbeitsflows haben für viele Künstler*innen dazu geführt, dass sie von einer Art Stress-Auswuchs wie die bei Pflanzen, sprechen. Diese bei Pflanzen zum Beispiel durch Luftschadstoffe ausgebildeten sogenannte Ersatz-, Stress- oder Nottriebe entstehen aus schlafenden Knospen. Und so hat sich vielleicht auch die künstlerische Arbeit unter dem Stress der Pandemie in ihrem Fokus verschoben, stellen sich jetzt mehr Künstler*innen die Frage, wie sie weiterarbeiten können und worauf sie sich beziehen sollten.

In dieser Zeit der Krise konnten viele Menschen plötzlich die tagtäglichen Rhythmen von Künstler*innen nachvollziehen – die Selbstorganisation und auch das Prekariat. Nicht zu wissen wie es in einem oder drei Monaten weiter gehen wird, betrifft plötzlich einen Großteil der Gesellschaft. Sohrab Mohebbi hat hierzu auf der Webseite des Sculpture Center einen sehr klugen Text unter dem Titel »Bare Time« verfasst, er sagt:

»Die hyperbeschleunigten Lebensbedingungen, an die wir gewöhnt waren, der unaufhörliche Druck, etwas zu leisten, zu produzieren, zu veröffentlichen, neu zu posten, hatten das Leben mit Inhalten gefüllt und wurden abrupt zum Stillstand gebracht. Plötzlich stehen wir vor leerer Zeit, außerplanmäßiger Zeit, deregulierter Zeit, Zeit ohne Inhalt, Zeit ohne Arbeit, nackter Zeit.«

Wir erleben, wie Museen, Theater, Restaurants, Bars, Clubs und alle Orte, an denen unser intellektuelles, selbstbestimmtes und gesellschaftliches Leben normalerweise stattfindet, plötzlich wegfallen, wie es ›leise‹ wird in unserer Außer-Arbeitswelt. Ich würde mir wünschen, dass die Potenziale künstlerischer Handlungsweisen mindestens ebenso viel Gehör bekämen wie die der Wirtschaft. Die totale Reduktion auf Bauen, Shoppen und Verkehr empfinde ich als enttäuschend und diese Felder werden die tiefen Traumata die durch diese Krise entstanden sind, nicht heilen.

Aber wie alle Krisen bietet auch diese eine Chance zur Umformulierung unserer Werte und zwingt uns, den Deregulierungen und den zerstörerischen Systemen der Ungleichheit ins Auge zu sehen. Arundhati Roy schreibt hierzu in ihrem in der Financial Times veröffentlichtem Artikel unter dem Titel »The Pandemic is a portal«: »Whatever it is, coronavirus has made the mighty kneel and brought the world to a halt like nothing else could. Our minds are still racing back and forth, longing for a return to ›normality‹, trying to stitch our future to our past and refusing to acknowledge the rupture. But the rupture exists. And in the midst of this terrible despair, it offers us a chance to rethink the doomsday machine we have built for ourselves. Nothing could be worse than a return to normality. Historically, pandemics have forced humans to break with the past and imagine their world anew. This one is no different. It is a portal, a gateway between one world and the next.«

6. Aktuell bist du als Mentorin am Pilot-Jahrgang des neuen »Kunstbüro Mentoring« beteiligt. Warum hältst du ein solches Programm heute für relevant?

Ich halte es für sehr relevant und sehe darin eine Chance für die Mentor*innen und die Mentees gleichermaßen in einen Dialog zu treten, der unter den Prinzipien des gemeinsamen Handelns Erfahrungswerte und Wünsche zur Gestaltung einer künstlerischen Haltung anspricht und gegenseitig informiert. Gerade in Deutschland gibt es recht wenige Mentoring-Programme, das ist z. B. in den Niederlanden viel weiter ausgebaut, in Deutschland werden Künstler*innen durch Förderungen zumeist ausschließlich finanziell unterstützt aber für künstlerisches Arbeiten ist der Austausch wesentlich. Mentoring-Projekte wie das »Kunstbüro Mentoring« oder das »Berlin program for artists« sind wichtige Signale in diesem Zusammenhang. Bei der Künstler*innen-Initiative AiR Berlin Alexanderplatz arbeiten wir 2021 auch mit der Künstlerin Eva Berendes, die wiederum durch das »Neustart Kultur«-Programm vom Bund eine Förderung zum Mentorship erhalten hat.

7. Was interessiert dich an deiner Rolle als Mentorin und wie wird deine Zusammenarbeit mit Boglárka Balassa im Rahmen des Programms konkret aussehen?

Da das Mentoring-Programm auf 18 Monate angesetzt ist, kann sich ein gemeinsamer Prozess des Arbeitens entwickeln, der durch den langen Zeitraum zu einem echten Kennenlernen und einem wechselseitigen Vertrauen führt. Wir werden in einer Art kreisenden Bewegung arbeiten – diese Form des Lernens und des Austausches ist viel organischer als Projekte, die in einem eng gesteckten Zeitrahmen und unter dem Druck einer fixierten Produktion entstehen. Organisatorisches, inhaltliche Fragestellungen und praktischer Austausch können dabei immer wieder neu verhandelt werden.

8. In deinen Recherche-basierten Arbeiten untersuchst du vom Menschen gemachte Prozesse und gelangst so u. a. zu einer Beschäftigung mit Radioaktivität und Bergbau oder mit Archäologie und Denkmälern. Woran arbeitest du aktuell?

Derzeit bin ich, plötzlich und eher unerwartet, tief in die Geschichte der europäischen Urwälder und deren fragiler Situation seit den 1990er Jahren eingestiegen. Diesen Monat zeige ich in Zusammenarbeit mit Salonul de proiecte (organisiert durch die Künstler*innen Alexandra Croitoru, Magda Radu, Ștefan Sava) in Bukarest – mit Unterstützung der Art Encounters Foundation, Timișoara – erste prozesshafte Bilder und Texte, im Dialog mit dem Archiv Michai Orenveanu Image Collection. Darin fanden wir ein Konvolut von Fotografien, die Holzindustrie auf der einen, und die traumhaften Naturlandschaften der rumänischen Urwälder auf der anderen Seite darstellen. Dieses Thema ist sehr aktuell, da viele Fakten zu illegaler Abholzung und der damit verbundenen Korruption veröffentlicht wurden. Zusammenhänge, die weitreichend verwebt sind mit billigen Möbeln (Ikea ist hier nachweislich in Verantwortung zu ziehen) und anderen Holzprodukten, die in Europa und weltweit für günstigste Preise verkauft werden. Der Titel des visuellen Essays ist »Forest, frst, t (like teamwork)«.

Unsere Narrative legen den Fokus auf Strategien zur Bekämpfung der Entwaldung und zur Förderung von Alternativen zur derzeitigen massiven Urwaldzerstörung. Die Texte werden mit Holzstaub gedruckt, den wir aus kaputten Möbeln des schwedischen Möbel- Monguls gewonnen haben. Die Texte werden von Primitivprint Timișoara/Bukarest im Siebdruck produziert.

Ein anderes schönes Projekt, an dem wir gerade arbeiten, ist das Buch mit dem Arbeitstitel »Never Ending Story. Das atomare Erbe im Archiv«. Es ist das Ergebnis einer interdisziplinären künstlerischen Forschung der Studierenden der HfG und basiert auf dem archiviertem Bildmaterial des ehemaligen Kernforschungszentrums Karlsruhe (KFK, heute KIT), der ersten atomaren Großforschungs-einrichtung in Deutschland, die 1956 gegründet wurde. Im Buch spiegelt sich die Pluralität der verschiedenen Perspektiven auf das polarisierende Thema Kernenergie-Forschung wider. Gleichzeitig verschränken sich die verschiedenen Narrative auf bildlicher und textlicher Ebene. Die Publikation wird 2021 bei Spector Books erscheinen und entwickelt vielschichtige Perspektiven auf die sozio-historische Dimension der Kernkraft, sowie auf die Überlieferungssituation des 210.000 Negative umfassenden Archivgutes des KFK. Das Buch entsteht n Zusammenarbeit mit Judith Milz, Friederike Schäfer, Jonas Zilius und den Archivar*innen Klaus Nippert und Elke Leinweber.

(Januar 2021)

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